Foto: Ensayo Luz de Luna 2006
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13 diciembre 2006
Boyacá
Boyacá en la representación social de los estudiantes de secundaria de las provincias Centro y Ricaurte apreciadas a través del arte dramático.
Willian Martínez Cardenal
Artista Escénico TP3679
Ps Johana Catalina Saavedra Borda
Lic Arledy Hernan Moreno Camargo
Jhon William Daza Malagón
Artista Escénico TP3679
Palabras clave: memoria, teatro callejero, cultura, representación social
Introducción
La Fundación Cultural Teatro Experimental de Boyaca adelanta desde el año 2000 un proceso de intervención cultural con los estudiantes del Boyacá a través del proyecto Jornada Teatral “Re-creando el público estudiantil”. El fin del proyecto es dinamizar la comunicación directa entre cultores y público, entender cuales son las perspectivas y significados que los jóvenes del departamento crean y recrean acerca de la cultura de su región. A partir de este principio se desarrollan procesos de investigación alternos a la actividad teatral, retroalimentando a los cultores con la experiencia del público, y alimentando el espíritu artístico en los jóvenes boyacenses.
Los datos del presente articulo están basados en la investigación en curso “Representaciones Sociales acerca de la cultura Boyacense apreciadas a través de las Artes Escénicas por los Estudiantes de Secundaria en las 12 provincias del Departamento”[1]. La investigación aplica métodos de la psicología social aunados a herramientas escénicas de intervención cultural por medio de las cuales se aborda al público no solo como receptor pasivo de la actividad escénica sino como sujeto de reflexión y constructor de significados. Entre los resultados observamos como la provincia se recrea en el imaginario social, como campo de acción de un grupo, donde lo cultural se reproduce como memoria, estableciendo puntos de referencia que determinan el alcance del universo simbólico de los jóvenes.
Perspectiva psicosocial
Las perspectivas de desarrollo teórico y práctico de la psicología colombiana están dirigidos a comprender al individuo como producto y productor de contexto, autor e intérprete de su realidad. Los conceptos aportados desde la teoría de las Representaciones Sociales posibilitan la comprensión de la experiencia psicosocial y biocultural de los estudiantes de secundaria de Boyacá, según Jodelet[2] la representación es la captación de un abundante número de significados que transitan en el desarrollo del pensamiento social para concretizarlos en el entendimiento de los grupos sociales. Así, la realidad es representada como canon de relaciones sujeto-contextuales y significados compartidos por el grupo.
Las regiones se construyen a partir de dinámicas culturales, económicas, administrativas, ideológicas y psicosociales, en nuestro caso, Boyacá es un departamento topográficamente extenso el cual es permeado por departamentos limítrofes que conforman regiones de influencia. Esta mutua transmisión de prácticas, tradiciones, costumbres y significados, orienta el trabajo de investigación a una comprensión interdisciplinaria y a valerse de herramientas de intervención para masas; en este caso el teatro para espacios abiertos.
Contexto
La Jornada Teatral como proyecto sociocultural, es un proceso de consulta y reflexión dirigido a la comunidad estudiantil del departamento. La actividad parte de la gestión en el municipio con la administración local, el colegio y la casa de la cultura; una vez confirmada la participación de estas entidades en el proyecto, se presenta a la institución educativa la obra de teatro “Leyenda Sin Tierra”[3], luego se aplican encuestas y se conforma un grupo focal con estudiantes, a fin de consultar qué significados y perspectivas tienen los adolescentes frente a la cultura del departamento. Posteriormente, se envía un informe al municipio con los datos más relevantes de la Jornada.
Esta dinámica se practicó en la ciudad de Tunja en su primera versión, allí se logró comprender que los jóvenes apoyan la actividad cultural, pero existen factores que no posibilitan la asistencia de los estudiantes a las actividades artísticas, entre ellos, la televisión, la falta de publicidad, la desmotivación por parte de docentes y padres, los costos de los espectáculos y la pereza[4]. La segunda versión se realizo en Duitama, Chiquinquirá, Sogamoso y Tunja en esa ocasión se aplico una encuesta bipolar estructurada[5] para definir las actitudes hacia la cultura del departamento, allí encontramos un 35% negativo en la actitud que los estudiantes manifiestan hacia la red de significados que se transmite en la región[6].
En la tercera versión el interés científico gira hacia las Representaciones Sociales por la dimensión teórica y la necesidad de comprender los significados que articulan la identidad boyacense. Desde septiembre de 2003 se esta realizando en los principales municipios del departamento participando en la Jornada la provincia centro con los municipios de Tuta, Combita, Sora, Cucaita, y la provincia Ricaurte con los municipios de Arcabuco y Moniquira.
Método
En la actual investigación se hace uso de una representación estética como texto y pretexto para acceder a la información. Se aplica Método de Acontecimientos Críticos[7], que consiste en presentar al grupo fuente imágenes alusivas al tema de investigación a fin de evocar comentarios, opiniones y reflexiones acerca del problema de investigación. En el caso actual nos valemos de la obra de teatro para espacios abiertos “Leyenda sin Tierra”. Esta trata temas propios de la cultura campesina: las leyendas, la violencia, el desplazamiento forzoso y la indiferencia a este sector en las ciudades. Esto nos ha permitido el acceso a una información, aún en análisis, frente a estos fenómenos, más aún cuando son jóvenes del sector rural quienes expresan sus vivencias.
La recolección de información esta orientada por un sistema de triangulación de fuentes. Para el caso los investigadores realizan observación participante[8] registrada en un diario de campo, posteriormente se hace una entrevista semiestructurada a un docente de la institución y el grupo focal con ocho estudiantes que asistan a la función de teatro. Este sistema nos permite acceder a la situación problema desde tres perspectivas para corroborar la información acerca de la iconografía del municipio, su estructura psicosocial y la representación social objetivo.
Esta información es filtrada por métodos de análisis de contenido[9] en matrices que relacionan principalmente categorías deductivas como cultura y categorías inductivas como ideas locales, actividad económica local, administración de recursos, percepción social. Este análisis en cada municipio nos permite contar con un texto de trabajo o discurso para ser integrado en los términos de la región y por ende abstraer de allí la representación social.
Resultados
Parte de la información obtenida nos muestra que estudiantes de secundaria de las provincias Centro y Ricaurte identifican elementos de la obra de teatro en su contexto local. A los personajes de la patasola y el campesino, los estudiantes les atribuyen características de humildes y trabajadores, así como conductas de cuidado de la naturaleza. Los jóvenes reconocen en el campesino características de su tradición local, como el uso de sombrero, su dialecto y sus movimientos corporales. En los grupos focales se aprecio una relación de significado /campesino - tradiciones/. Como temas centrales de esta relación: esta la preocupación por el retorno al lugar de origen, los valores y el ser-boyacense, representado por elementos como la ruana, el sombrero, la chicha, el guarapo y las fiestas religiosas. Es evidente una intrusión de “la modernidad”, como los estudiantes denominan a los cambios en las relaciones de la comunidad, la forma de vestir y el lenguaje.
Los fenómenos sociales de la obra de teatro que toman importancia para los adolescentes son: el maltrato, la discriminación al campesino dentro del ámbito específicamente laboral, la indiferencia de la sociedad, el individualismo y la falta de apoyo social. De estas temáticas parten reflexiones acerca de las tradiciones y el valor del campesinado boyacense en el contexto urbano. De igual forma los jóvenes identifican a los abuelos, y en menor medida a sus padres, como trasmisores de conocimientos míticos, históricos y culturales en los pueblos. Ellos son quienes cuentan las historias de la vida campesina, anterior a la urbana, de la gente que llegó y trasformó cotidianidades como la vivienda, el vestuario, la alimentación y la educación. Hablan sobre los castigos que sus abuelos le impartían a sus padres, sobre los mitos de la región y la historia del nombre del pueblo. Los mitos refieren al diablo, a las tradiciones religiosas o a los chibchas. El nombre de los pueblos generalmente, es la composición de dos raíces lingüísticas que se unen en el dialecto chibcha por ejemplo Moniquira (moni)+(quira): sufijo que en lengua chibcha significa ciudad.
De las historias de vida, de sus padres, abuelos y comunidad, retoman el afán por salir adelante, la humildad que no la ven como ingenuidad, el respeto por la naturaleza, el valor por las tradiciones como el respeto por los demás y sus costumbres, entre las que se encuentran las religiosas. El diálogo con adolescentes de diferentes poblaciones muestra que la historia boyacense ha sido forjada en gran parte por el campesino, personaje al cual le asignan un significativo valor como representante de la región. Los jóvenes de estas provincias requieren entonces de mecanismos de expresión y sistematización de la memoria alternos, que logren dar luz sobre el impacto del campesinado en su contexto social y de cómo este interviene en el desarrollo cultural de Boyacá.
Bibliografía
BARON, R. y BYRNE, D. (1998). Psicología Social.- Madrid: Prentice hall.
CORTEZ, C. (2002). Teoría de las representaciones sociales. [En Red]. Disponible en. www.monografías.com.
FUNDACIÓN CULTURAL TEATRO EXPERIMENTAL DE BOYACA. Memorias I y II Jornada Teatral “Re-creando el público estudiantil” FCTEB, Tunja. 2003.
HAIDAR, J. (1998). Técnicas de investigación en sociedad cultura y comunicación. Análisis de discurso. México: Prentice Hall.
JODELET, D. (1993). Citada por CORTEZ, C. Teoría de las representaciones sociales. [En Red]. Disponible en. www.monografías.com. 2002.
PORTUOIS, Jean Epistemología e instrumentación en Ciencias Humanas. Barcelona Heider; 1992.
PETERSON Y BROWN, (1994). Citado por BARON, R. y BYRNE, D. Psicología Social.- Madrid: Prentice hall. 1998.
UBERSFELD. A. Semiótica Teatral, España Ed. Cátedra, 1993.
Correo electrónico: tebcol@latinmail.com , umbrales_uptc@yahoo.es
Fundación Cultural Teatro Experimental de Boyacá
Departamento de investigaciones
Grupo de investigación Umbrales
Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia
[1] El proyecto de investigación es realizado a través del convenio FCTEB- Grupo de Investigación Umbrales. Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia DIN 9007.055.
[2] Denisse Jodelet autora inglesa en 1986 propone procesos constitutivos de la representación social como lo son el anclaje y la objetivación. El proceso de anclaje refiere a los significados periféricos que identifican el significado objetivado en el discurso social.
[3] “Leyenda sin tierra” obra de teatro para espacios abiertos y no convencionales escrita el año 2000 por Jhon William Daza Malagón y Willian Martínez Cardenal.
[4] Resultados I Jornada Teatral “Re-creando un público estudiantil” FCTEB 2000
[5] Encuesta bipolar estructurada instrumento de recolección de información que consta de un cuestionario en el que las respuestas son: si ó no
[6] Resultados II Jornada Teatral “Re-creando un público estudiantil” FCTEB 2003
[7] PORTUOIS, Jean Epistemología e instrumentación en Ciencias Humanas. Barcelona Heider; 1992.
[8] HAIDAR, J. (1998). Técnicas de investigación en sociedad cultura y comunicación. OP observación participante. México: Prentice Hall.
[9] Opcit. Análisis de Contenido
Willian Martínez Cardenal
Artista Escénico TP3679
Ps Johana Catalina Saavedra Borda
Lic Arledy Hernan Moreno Camargo
Jhon William Daza Malagón
Artista Escénico TP3679
Palabras clave: memoria, teatro callejero, cultura, representación social
Introducción
La Fundación Cultural Teatro Experimental de Boyaca adelanta desde el año 2000 un proceso de intervención cultural con los estudiantes del Boyacá a través del proyecto Jornada Teatral “Re-creando el público estudiantil”. El fin del proyecto es dinamizar la comunicación directa entre cultores y público, entender cuales son las perspectivas y significados que los jóvenes del departamento crean y recrean acerca de la cultura de su región. A partir de este principio se desarrollan procesos de investigación alternos a la actividad teatral, retroalimentando a los cultores con la experiencia del público, y alimentando el espíritu artístico en los jóvenes boyacenses.
Los datos del presente articulo están basados en la investigación en curso “Representaciones Sociales acerca de la cultura Boyacense apreciadas a través de las Artes Escénicas por los Estudiantes de Secundaria en las 12 provincias del Departamento”[1]. La investigación aplica métodos de la psicología social aunados a herramientas escénicas de intervención cultural por medio de las cuales se aborda al público no solo como receptor pasivo de la actividad escénica sino como sujeto de reflexión y constructor de significados. Entre los resultados observamos como la provincia se recrea en el imaginario social, como campo de acción de un grupo, donde lo cultural se reproduce como memoria, estableciendo puntos de referencia que determinan el alcance del universo simbólico de los jóvenes.
Perspectiva psicosocial
Las perspectivas de desarrollo teórico y práctico de la psicología colombiana están dirigidos a comprender al individuo como producto y productor de contexto, autor e intérprete de su realidad. Los conceptos aportados desde la teoría de las Representaciones Sociales posibilitan la comprensión de la experiencia psicosocial y biocultural de los estudiantes de secundaria de Boyacá, según Jodelet[2] la representación es la captación de un abundante número de significados que transitan en el desarrollo del pensamiento social para concretizarlos en el entendimiento de los grupos sociales. Así, la realidad es representada como canon de relaciones sujeto-contextuales y significados compartidos por el grupo.
Las regiones se construyen a partir de dinámicas culturales, económicas, administrativas, ideológicas y psicosociales, en nuestro caso, Boyacá es un departamento topográficamente extenso el cual es permeado por departamentos limítrofes que conforman regiones de influencia. Esta mutua transmisión de prácticas, tradiciones, costumbres y significados, orienta el trabajo de investigación a una comprensión interdisciplinaria y a valerse de herramientas de intervención para masas; en este caso el teatro para espacios abiertos.
Contexto
La Jornada Teatral como proyecto sociocultural, es un proceso de consulta y reflexión dirigido a la comunidad estudiantil del departamento. La actividad parte de la gestión en el municipio con la administración local, el colegio y la casa de la cultura; una vez confirmada la participación de estas entidades en el proyecto, se presenta a la institución educativa la obra de teatro “Leyenda Sin Tierra”[3], luego se aplican encuestas y se conforma un grupo focal con estudiantes, a fin de consultar qué significados y perspectivas tienen los adolescentes frente a la cultura del departamento. Posteriormente, se envía un informe al municipio con los datos más relevantes de la Jornada.
Esta dinámica se practicó en la ciudad de Tunja en su primera versión, allí se logró comprender que los jóvenes apoyan la actividad cultural, pero existen factores que no posibilitan la asistencia de los estudiantes a las actividades artísticas, entre ellos, la televisión, la falta de publicidad, la desmotivación por parte de docentes y padres, los costos de los espectáculos y la pereza[4]. La segunda versión se realizo en Duitama, Chiquinquirá, Sogamoso y Tunja en esa ocasión se aplico una encuesta bipolar estructurada[5] para definir las actitudes hacia la cultura del departamento, allí encontramos un 35% negativo en la actitud que los estudiantes manifiestan hacia la red de significados que se transmite en la región[6].
En la tercera versión el interés científico gira hacia las Representaciones Sociales por la dimensión teórica y la necesidad de comprender los significados que articulan la identidad boyacense. Desde septiembre de 2003 se esta realizando en los principales municipios del departamento participando en la Jornada la provincia centro con los municipios de Tuta, Combita, Sora, Cucaita, y la provincia Ricaurte con los municipios de Arcabuco y Moniquira.
Método
En la actual investigación se hace uso de una representación estética como texto y pretexto para acceder a la información. Se aplica Método de Acontecimientos Críticos[7], que consiste en presentar al grupo fuente imágenes alusivas al tema de investigación a fin de evocar comentarios, opiniones y reflexiones acerca del problema de investigación. En el caso actual nos valemos de la obra de teatro para espacios abiertos “Leyenda sin Tierra”. Esta trata temas propios de la cultura campesina: las leyendas, la violencia, el desplazamiento forzoso y la indiferencia a este sector en las ciudades. Esto nos ha permitido el acceso a una información, aún en análisis, frente a estos fenómenos, más aún cuando son jóvenes del sector rural quienes expresan sus vivencias.
La recolección de información esta orientada por un sistema de triangulación de fuentes. Para el caso los investigadores realizan observación participante[8] registrada en un diario de campo, posteriormente se hace una entrevista semiestructurada a un docente de la institución y el grupo focal con ocho estudiantes que asistan a la función de teatro. Este sistema nos permite acceder a la situación problema desde tres perspectivas para corroborar la información acerca de la iconografía del municipio, su estructura psicosocial y la representación social objetivo.
Esta información es filtrada por métodos de análisis de contenido[9] en matrices que relacionan principalmente categorías deductivas como cultura y categorías inductivas como ideas locales, actividad económica local, administración de recursos, percepción social. Este análisis en cada municipio nos permite contar con un texto de trabajo o discurso para ser integrado en los términos de la región y por ende abstraer de allí la representación social.
Resultados
Parte de la información obtenida nos muestra que estudiantes de secundaria de las provincias Centro y Ricaurte identifican elementos de la obra de teatro en su contexto local. A los personajes de la patasola y el campesino, los estudiantes les atribuyen características de humildes y trabajadores, así como conductas de cuidado de la naturaleza. Los jóvenes reconocen en el campesino características de su tradición local, como el uso de sombrero, su dialecto y sus movimientos corporales. En los grupos focales se aprecio una relación de significado /campesino - tradiciones/. Como temas centrales de esta relación: esta la preocupación por el retorno al lugar de origen, los valores y el ser-boyacense, representado por elementos como la ruana, el sombrero, la chicha, el guarapo y las fiestas religiosas. Es evidente una intrusión de “la modernidad”, como los estudiantes denominan a los cambios en las relaciones de la comunidad, la forma de vestir y el lenguaje.
Los fenómenos sociales de la obra de teatro que toman importancia para los adolescentes son: el maltrato, la discriminación al campesino dentro del ámbito específicamente laboral, la indiferencia de la sociedad, el individualismo y la falta de apoyo social. De estas temáticas parten reflexiones acerca de las tradiciones y el valor del campesinado boyacense en el contexto urbano. De igual forma los jóvenes identifican a los abuelos, y en menor medida a sus padres, como trasmisores de conocimientos míticos, históricos y culturales en los pueblos. Ellos son quienes cuentan las historias de la vida campesina, anterior a la urbana, de la gente que llegó y trasformó cotidianidades como la vivienda, el vestuario, la alimentación y la educación. Hablan sobre los castigos que sus abuelos le impartían a sus padres, sobre los mitos de la región y la historia del nombre del pueblo. Los mitos refieren al diablo, a las tradiciones religiosas o a los chibchas. El nombre de los pueblos generalmente, es la composición de dos raíces lingüísticas que se unen en el dialecto chibcha por ejemplo Moniquira (moni)+(quira): sufijo que en lengua chibcha significa ciudad.
De las historias de vida, de sus padres, abuelos y comunidad, retoman el afán por salir adelante, la humildad que no la ven como ingenuidad, el respeto por la naturaleza, el valor por las tradiciones como el respeto por los demás y sus costumbres, entre las que se encuentran las religiosas. El diálogo con adolescentes de diferentes poblaciones muestra que la historia boyacense ha sido forjada en gran parte por el campesino, personaje al cual le asignan un significativo valor como representante de la región. Los jóvenes de estas provincias requieren entonces de mecanismos de expresión y sistematización de la memoria alternos, que logren dar luz sobre el impacto del campesinado en su contexto social y de cómo este interviene en el desarrollo cultural de Boyacá.
Bibliografía
BARON, R. y BYRNE, D. (1998). Psicología Social.- Madrid: Prentice hall.
CORTEZ, C. (2002). Teoría de las representaciones sociales. [En Red]. Disponible en. www.monografías.com.
FUNDACIÓN CULTURAL TEATRO EXPERIMENTAL DE BOYACA. Memorias I y II Jornada Teatral “Re-creando el público estudiantil” FCTEB, Tunja. 2003.
HAIDAR, J. (1998). Técnicas de investigación en sociedad cultura y comunicación. Análisis de discurso. México: Prentice Hall.
JODELET, D. (1993). Citada por CORTEZ, C. Teoría de las representaciones sociales. [En Red]. Disponible en. www.monografías.com. 2002.
PORTUOIS, Jean Epistemología e instrumentación en Ciencias Humanas. Barcelona Heider; 1992.
PETERSON Y BROWN, (1994). Citado por BARON, R. y BYRNE, D. Psicología Social.- Madrid: Prentice hall. 1998.
UBERSFELD. A. Semiótica Teatral, España Ed. Cátedra, 1993.
Correo electrónico: tebcol@latinmail.com , umbrales_uptc@yahoo.es
Fundación Cultural Teatro Experimental de Boyacá
Departamento de investigaciones
Grupo de investigación Umbrales
Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia
[1] El proyecto de investigación es realizado a través del convenio FCTEB- Grupo de Investigación Umbrales. Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia DIN 9007.055.
[2] Denisse Jodelet autora inglesa en 1986 propone procesos constitutivos de la representación social como lo son el anclaje y la objetivación. El proceso de anclaje refiere a los significados periféricos que identifican el significado objetivado en el discurso social.
[3] “Leyenda sin tierra” obra de teatro para espacios abiertos y no convencionales escrita el año 2000 por Jhon William Daza Malagón y Willian Martínez Cardenal.
[4] Resultados I Jornada Teatral “Re-creando un público estudiantil” FCTEB 2000
[5] Encuesta bipolar estructurada instrumento de recolección de información que consta de un cuestionario en el que las respuestas son: si ó no
[6] Resultados II Jornada Teatral “Re-creando un público estudiantil” FCTEB 2003
[7] PORTUOIS, Jean Epistemología e instrumentación en Ciencias Humanas. Barcelona Heider; 1992.
[8] HAIDAR, J. (1998). Técnicas de investigación en sociedad cultura y comunicación. OP observación participante. México: Prentice Hall.
[9] Opcit. Análisis de Contenido
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A CERCA DEL TEATRO Y LA COMUN-UNIDAD
A CERCA DEL TEATRO Y LA COMUN-UNIDAD
Por: Luis Vicente Estupiñán (Elvis)
LA DISIDENCIA TEATRO.
Todos los hombres hacedores de teatro deseamos el reconocimiento del teatro como fuerza moldeadora de cultura, como forma genuina de manifestación estética, como exploración y crítica de nuestra realidad y de nuestra historia, un teatro abierto a las potencialidades artísticas y sociales de los artistas que coincidimos en este momento histórico. He aquí un ejemplo.
Los hijos de la Montaña son una gran familia de hombres mujeres y niños que habitan en el municipio de La Argentina (Plata nueva) Huila, distribuyen el tiempo de sus días entre las labores de la agricultura, el ejercicio de la convivencia comunal y las actividades de carácter artístico-creativo. Desde hace mas de 20 años cuando decidieron hacer del arte una manera de vivir la vida han desarrollado un procesos de concientización en la región sobre la importancia del arte escénico como espacio de expresión reflexión y canalización de tensiones sociales naturales en una región tan azotada por el conflicto.- El teatro se ha convertido en un autentico acto de resistencia a la conducta individualista propia de nuestra moderna sociedad y a una democracia entendida como el ejercicio de poder de muchos para defender el interés propio.
En una región donde el negocio del conflicto se dibujaba como única oportunidad de vida para sus habitantes fueron los hijos de la montañas quienes se negaran a la resolución del conflicto por vía armada, por ello fueron amenazados y hostigados con el tenebroso ruido de las ráfagas. Fue su fe y profunda convicción la que les permitió sostenerse ocultos en el silencio de la montaña con la esperanza de un tiempo mejor, al fin llego, el conflicto disminuyo su presencia y se marcho a otras tierras. Ahora ruedan por las veredas provocando risas, buenos momentos, reflexión critica, entregando alegría y provocando el sueño colectivo.
El arte se respira en sus labores cotidianas es allí en su mundo cotidiano en donde surgen los temas, las imágenes emergen del oscuro manto nocturno, las historias aparecen en las largas caminatas, su lenguaje en el eco del abismo, la música en sus cantos sobre el arado o al ritmo del machete. Han encontrado una manera propia de resolver los problemas escénicos sin tener a mano las grandes teorías de los magnánimos Mesías del teatro mundial (salvo algunos talleres recibidos por su director en festivales a los que han asistido) logran atrapar a los espectadores de una manera fascinante. Cabe decir que la región es prospera en leyendas, personajes fantásticos y cotidianos especiales, que junto al tema medioambiental y arqueológico se constituyen en fuente nutritiva de inspiración para sus obras. La comedia al estilo criollo ha sido su mejor recurso para llegar a su público.
Los hijos de la montaña profesan un profundo respeto por la montaña que habitan y así mismo exigen al huésped sumo cuidado con su ecosistema que a propósito esta en proceso de recuperación. Ellos afirman que la montaña no solo es fuente de sustento sino que además es fuente espiritual, centro de meditación y espacio de reflexión sobre el maravilloso acto de la vida, ¿cómo podría entonces florecer una conducta a favor de la solución violenta del conflicto en ellos?, La montaña atiborrada de especies silvestres saluda al visitante y lo envuelve con su follaje de infinitos aromas verdes para sumergirlo en el difícil acto del silencio, necesario a la hora de escuchar la voz del alma. Al comienzo la trocha se presenta dura e indolente hay que sudar y sobreexigir la voluntad para llegar al corazón de la montaña. (Primer consejo de ella esfuerzo máximo/ resultado mínimo/fe inagotable), Así se entrenan los hijos de la montaña no solo es el temple físico sino además el entrenamiento del alma. Dialogan con el universo entero de manera cotidiana y así respiran el arte, allí esta la fuerza que hace atractivo su quehacer artístico medioambiental y comunitario.
EL FESTIVAL DE LA MONTAÑA.
En enero del 2006 nos encontramos: Ciclo Vital, La Disidencia Teatro, Escuela Internacional de Teatro Callejero de La Jagua y los Hijos de la Montaña, en el municipio de La Argentina, ésta era la primera fiesta artística del año después de muchos de sequía producto del miedo. La experiencia confronto muchas de las condiciones a las que nos hemos ido acostumbrando en la ciudad, donde hacer teatro al aire libre implica una indeseable batalla contra el ruido contaminante del trafico de automóviles, el murmullo invasor y asfixiante de las multitudes consumidas por el afán de la supervivencia, la tensa mirada de los celadores encargados de cuidar el espacio público ( espacio publico protegido del público Gracias Antanas y Peñalosa por privatizarlo), compitiendo contra las extensas programaciones de la insípida cultura de masas o simplemente la transmisión de los emocionantes partidos de la selección, así trabajamos acá, es nuestra particularidad.
Sin embargo, era ya justo saborear un presentación con un público deseoso de compartir su tiempo con el artista sin afán, sin compromisos, silenciado por el acto voluntario de escuchar el mensaje que los artistas traían de otras tierras como antiguos juglares que narraban las historias de otros hombres lejanos, Los hijos de la montaña involucraron a todo el pueblo en la tarea de reunir la comida y facilitar el hospedaje en el pueblo para los artistas invitados asunto que provocó un profundo sentido de pertenencia con el evento, así que durante el festival las actividades cotidianas de las casas se suspendieron, vinieron los arreglos personales, una buena pinta, los niños de la mano de sus padres y una a una fueron arribando las familias a la plaza central muy a pesar de la lluvia.
Sentimos que el teatro ese día a esa hora era necesario para alimentar el alma, para soñar colectivamente, para dar uso a esa cualidad mitificante que desarrollo el hombre, el esfuerzo del viaje y el sudor de los ensayos se aliviano y paso a ser elemento vital para llegar allí a ese público. El circulo sagrado se conformo y empezó la ceremonia, circularon gestos, acciones, emociones y situaciones; emergió tanto silencio que se podría escuchar el latido de todos los corazones en esa infinita sinfonía de sentimientos, sobresalieron risas, exclamaciones de asombro, abrazos de parejas, comentarios y el inevitable brillo de los fusiles del ejercito nacional que durante esas jornadas abandono su celosa tarea de custodiar la patria, para dedicarse también a vivir el sueño colectivo.
Si recibes algún día una invitación a vivir la Fiesta de la Montaña te recomendamos no dudar un instante en decir si a una experiencia vivida y renovadora.
LOS HIJOS DE LA MONTAÑA
DIRECTOR: JAIRO WILLIAM GUTIERREZ, OLGA CUENCA.
OBRA: HORACIO HAGAME DESPACIO.
PRESENTES EN EL FESTIVAL ALTERNATIVO BOGOTA 2006.
Contactos: 780 77 72 en bogota. 310 316 59 03. email: hijosmontana@yahoo.es
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LA VISIÓN ESCÉNICA
LA VISIÓN ESCÉNICA
Por: Jehymy Vasco
Fundación Cultural Teatro Experimental Fontibón T.E.F
En la pasada Muestra de Teatro Joven, realizada por la Corporación Colombiana de Teatro, tuve la oportunidad de observar la obra “La visita” del grupo Pandora Teatro, basada en el cuento de Eusebio Ruvalcaba. Una puesta en escena concebida para la sala y desarrollada por jóvenes que se están formando en el área de las artes escénicas -teatro y danza-. Después de ver este montaje me detuve a reflexionar sobre el tema “El papel del director y su visión”.
El director, como un ser humano integral, ético, observador, investigador, es el gran responsable de la concepción del espectáculo, los actores, la puesta en escena y la elección del tema. Tiene la mirada global del hecho teatral, guía el proceso creativo e intelectual del actor, haciéndole ver lo que él no ve y lo provoca para el encuentro del hecho creativo; para lograrlo debe conocerlos, propiciarles la atmósfera correcta para que surja lo verdadero, lo irresistiblemente lleno de vida, por lo tanto, la construcción de su mundo interior e intelectual tiene que estar cargado de conocimientos y experiencias de vida, saber cuál es el momento indicado para retener o soltar, que herramientas entrega y como las entrega, el director es quien analiza y construye el camino de todos los que participan en una puesta en escena.
El director debe tener claro el sentido de toda la obra, asimila y comprende el mundo del autor, tiene el conocimiento previo de todas las intenciones, observa la obra original, la analiza y le da una nueva dimensión, la reproduce de una manera transformada, contribuyéndole al crecimiento de la misma. El paso más difícil para un director, es saber como llevar los conceptos intelectuales a lo pragmático y que a través de este proceso se logre vislumbrar en el escenario el Cómo, el Qué y el Por Qué de la producción artística.
El Cómo, es el procedimiento creativo que tiene el director para contar una historia, utilizando herramientas que permitan su desarrollo; de ahí el cuidado en la escogencia de los elementos plásticos, sonoros, escenográficos, entre otros. Lo interesante es que cada uno de ellos signifiquen en el escenario, y no se conviertan en un simple adorno. En este sentido, la obra La visita por algunos momentos logra imágenes y situaciones interesantes, que no se desarrollan porque se fragmentan al introducirles coreografías, coros y temas musicales que no contribuyen a su crecimiento.
El Qué, esta ligado al concepto global que el director tiene sobre el tema o la historia que quiere llevar a cabo; saber lo que realmente quiere decir se tiene que ver reflejado en la construcción hilada de una historia, que actúa como metáfora para entender la realidad. Es así como el teatro a través de su lenguaje acerca al hombre a su realidad, lo enfrenta y lo cuestiona; para encontrar un espacio de auto-reflexión y confrontación, un acercamiento a la vida que ya conoce pero que en el escenario va a encontrarla de una manera decantada, con una concentración de espacio-tiempo y de un nivel energético más intenso que en la vida cotidiana. Esa realidad transformada a la que me refiero, es la que en varios momentos pierde continuidad en la obra La Visita, ya que el lenguaje utilizado en la mayoría de la obra se vuelve sonoramente cotidiano.
El Por Qué. Los directores teatrales exponen una preocupación o una necesidad común de interés general, y que a través del trabajo del actor y la composición estética, logran llevar una puesta en escena que mueve un problema esencial para el público. En el caso de La Visita la historia esta contada de forma lineal excepto por la irrupción de imágenes de los cuadros de la parte anterior del escenario, el diálogo manejado por los dos personajes “ñeros” se convierte en momentos anecdóticos de cada uno y no trascienden a un problema real y concreto que afecta a una comunidad. La historia no va más allá de lo que narra el texto literario, además no encuentro una relación de lo que están viviendo los personajes “ñeros” con todo lo que quieren criticar frente al tema del consumismo y los medios de comunicación.
El hecho teatral tiene la tarea de introducir al espectador en un mundo de tensión entre un sueño-despierto, debe propiciar el interés a través de la transformación en el escenario. El teatro no debe convertirse en una pesada y aburrida cotidianidad, y el responsable para que esto no ocurra es el respetado señor director.
“Dirigir. La mitad de dirigir es, por supuesto, ser un director, lo que significa hacerse cargo, tomar decisiones, decir “Sí” o “No”, tener la última palabra. La otra mitad de dirigir es mantener la dirección correcta. Aquí el director se convierte en un guía, lleva el timón, tiene que haber estudiado las cartas de navegación y tiene que saber si lleva rumbo norte o rumbo sur”
(Peter Brook. Del libro Provocaciones.)
Por: Jehymy Vasco
Fundación Cultural Teatro Experimental Fontibón T.E.F
En la pasada Muestra de Teatro Joven, realizada por la Corporación Colombiana de Teatro, tuve la oportunidad de observar la obra “La visita” del grupo Pandora Teatro, basada en el cuento de Eusebio Ruvalcaba. Una puesta en escena concebida para la sala y desarrollada por jóvenes que se están formando en el área de las artes escénicas -teatro y danza-. Después de ver este montaje me detuve a reflexionar sobre el tema “El papel del director y su visión”.
El director, como un ser humano integral, ético, observador, investigador, es el gran responsable de la concepción del espectáculo, los actores, la puesta en escena y la elección del tema. Tiene la mirada global del hecho teatral, guía el proceso creativo e intelectual del actor, haciéndole ver lo que él no ve y lo provoca para el encuentro del hecho creativo; para lograrlo debe conocerlos, propiciarles la atmósfera correcta para que surja lo verdadero, lo irresistiblemente lleno de vida, por lo tanto, la construcción de su mundo interior e intelectual tiene que estar cargado de conocimientos y experiencias de vida, saber cuál es el momento indicado para retener o soltar, que herramientas entrega y como las entrega, el director es quien analiza y construye el camino de todos los que participan en una puesta en escena.
El director debe tener claro el sentido de toda la obra, asimila y comprende el mundo del autor, tiene el conocimiento previo de todas las intenciones, observa la obra original, la analiza y le da una nueva dimensión, la reproduce de una manera transformada, contribuyéndole al crecimiento de la misma. El paso más difícil para un director, es saber como llevar los conceptos intelectuales a lo pragmático y que a través de este proceso se logre vislumbrar en el escenario el Cómo, el Qué y el Por Qué de la producción artística.
El Cómo, es el procedimiento creativo que tiene el director para contar una historia, utilizando herramientas que permitan su desarrollo; de ahí el cuidado en la escogencia de los elementos plásticos, sonoros, escenográficos, entre otros. Lo interesante es que cada uno de ellos signifiquen en el escenario, y no se conviertan en un simple adorno. En este sentido, la obra La visita por algunos momentos logra imágenes y situaciones interesantes, que no se desarrollan porque se fragmentan al introducirles coreografías, coros y temas musicales que no contribuyen a su crecimiento.
El Qué, esta ligado al concepto global que el director tiene sobre el tema o la historia que quiere llevar a cabo; saber lo que realmente quiere decir se tiene que ver reflejado en la construcción hilada de una historia, que actúa como metáfora para entender la realidad. Es así como el teatro a través de su lenguaje acerca al hombre a su realidad, lo enfrenta y lo cuestiona; para encontrar un espacio de auto-reflexión y confrontación, un acercamiento a la vida que ya conoce pero que en el escenario va a encontrarla de una manera decantada, con una concentración de espacio-tiempo y de un nivel energético más intenso que en la vida cotidiana. Esa realidad transformada a la que me refiero, es la que en varios momentos pierde continuidad en la obra La Visita, ya que el lenguaje utilizado en la mayoría de la obra se vuelve sonoramente cotidiano.
El Por Qué. Los directores teatrales exponen una preocupación o una necesidad común de interés general, y que a través del trabajo del actor y la composición estética, logran llevar una puesta en escena que mueve un problema esencial para el público. En el caso de La Visita la historia esta contada de forma lineal excepto por la irrupción de imágenes de los cuadros de la parte anterior del escenario, el diálogo manejado por los dos personajes “ñeros” se convierte en momentos anecdóticos de cada uno y no trascienden a un problema real y concreto que afecta a una comunidad. La historia no va más allá de lo que narra el texto literario, además no encuentro una relación de lo que están viviendo los personajes “ñeros” con todo lo que quieren criticar frente al tema del consumismo y los medios de comunicación.
El hecho teatral tiene la tarea de introducir al espectador en un mundo de tensión entre un sueño-despierto, debe propiciar el interés a través de la transformación en el escenario. El teatro no debe convertirse en una pesada y aburrida cotidianidad, y el responsable para que esto no ocurra es el respetado señor director.
“Dirigir. La mitad de dirigir es, por supuesto, ser un director, lo que significa hacerse cargo, tomar decisiones, decir “Sí” o “No”, tener la última palabra. La otra mitad de dirigir es mantener la dirección correcta. Aquí el director se convierte en un guía, lleva el timón, tiene que haber estudiado las cartas de navegación y tiene que saber si lleva rumbo norte o rumbo sur”
(Peter Brook. Del libro Provocaciones.)
posted by carretaca at 10:21 p. m.
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LA PANDOGOGÍA
LA PANDOGOGÍA*. UN CUENTO APARTE
Por: Jhon Ángel Valero
Pandora Teatro
Buscamos que las preguntas
Se vuelvan una costumbre
Y las repuestas una duda.
Esa es nuestra
Necesidad por el saber.
El grupo.
Al hablar de nuestro proceso de formación en el grupo y como grupo, tenemos que acercarnos a un término con múltiples visiones como es la pedagogía. Herramienta de reflexión de un proceso formativo, que al principio adoptamos inconscientemente y con la cual hemos experimentado y jugado para hacer nuestras creaciones, que no buscan ser perfectas, pero sí obras de arte, únicas e irrepetibles.
No podemos decir que nuestro objetivo desde siempre fue hacer teatro, pues sería una gran mentira (el grupo no nació objetivado). En nuestros inicios, nos encontramos gracias a una serie de talleres, que algunos definían como “terapia ocupacional para salvar a los jóvenes de la drogadicción y los vicios sociales”; nosotros llegamos ahí, para conocer gente, buscar novia… queríamos ser parte de un club de amigos. Y así fue, vinieron las peleas, los amoríos, los retos, los enfrentamientos, cosas como estas, que son necesarias para la formación de un grupo de seres humanos en constante transformación.
Pero de eso se trata, de seres humanos que aun buscamos nuestra formación a partir del contacto, del roce individual y colectivo; que solo se nos ha presentado en la confrontación de ideas y reflexión de situaciones, producto de la deconstrucción de cada componente (importante pero no indispensable) de Pandora. Hay que aclarar que nosotros no formamos a nadie en términos de escuela, tampoco tenemos ni practicamos grandes teorías teatrales, lo que buscamos es ser coherentes con el discurso que construimos día a día; por ejemplo, en este momento creemos en la no tolerancia, pues no hacemos gala de las verdades absolutas y grandes egos; que por mucho tiempo han sido los causante de la mala interpretación de nuestro que-hacer teatral, que en ultimas no lo vemos como una profesión, ya que si lo fuese perdería la esencia de arte.
Por un tiempo creímos en la figura de director general, él tenía que hacerlo casi todo, nosotros solo le prestábamos nuestras siluetas para que él contara una historia. Con el correr del tiempo esto ha venido cambiando, ahora asumimos una coordinación colectiva. Con algo que siempre hemos contado, es con agentes provocadores internos y externos, ellos y ellas han sido pilares que no permiten el derrumbamiento, estos incitadores son producto de las épocas de crisis, pues toda crisis es un periodo de transformación, ha sido menester de un actor o actriz, jalonar y despertar al grupo, ya que hubo momentos en que nos quedábamos esperando un milagro, pero como nuestros objetivos teatrales no son de carácter religioso, los milagros nunca llegaron.
Hoy en día Pandora ha decidido recibir formación académica, no creyendo que allí nos volveremos grandes teóricos y tampoco abandonando nuestro laboratorio de estudio, en donde practicamos una sistematización empírica de nuestras experiencias; pero somos conscientes que la empíria, es uno de los obstáculos que tiene estancado al teatro comunitario; esta es una de las razones para estar de lunes a sábado en nuestros centros de profesionalización, pues no contamos con mecanismos autodidactas para la investigación, es un gran impedimento que aun estamos intentando superar, pero a fin de cuentas no tenemos afán, no queremos ser como esos grupos que se denominan autodidactas, pero al final se quedan cortos en sus hazañas (sin el animo de ofender a nadie). Buscamos retroalimentar nuestras ideas en cuanto al teatro, “vamos a clases para robar herramientas y ganar experiencias, pero en el grupo, es donde las desaprendemos y cuestionamos”.
El ejercicio pedagógico de Pandora, se encuentra en nuestra cotidianidad, desde el primer momento en que nos sumergimos en el mundo del teatro, nos estábamos comprometiendo con nuestras familias genéticas y sociales, con nuestro público, con cada ser que le ha apostado en su momento a la caja de la esperanza; esa misma caja que nos ha dado la fortaleza para no desfallecer en la corriente de los ociosos y escépticos caminos del creer saber.
Nuestro crecimiento humano y artístico ha sido progresivo y lleno de anécdotas por relatar, siempre hemos contado con la libertad de ser seres humanos llenos de errores y aciertos, que nos permiten consolidarnos y proyectarnos como un grupo de teatro, que busca la transformación de nuestro entorno comunitario a través de su misma reflexión y poetización, pues no es necesario ir al otro lado del mundo y volver, para poder contar nuestra realidad. Es aquí mimo, en la esquina, en la tienda, en la casa, ahí esta nuestra materia prima, es nuestro entorno una gran masa de plastilina, de barro y lo único que nosotros hacemos es re-crearla.
Pandora Teatro
Buscamos que las preguntas
Se vuelvan una costumbre
Y las repuestas una duda.
Esa es nuestra
Necesidad por el saber.
El grupo.
Al hablar de nuestro proceso de formación en el grupo y como grupo, tenemos que acercarnos a un término con múltiples visiones como es la pedagogía. Herramienta de reflexión de un proceso formativo, que al principio adoptamos inconscientemente y con la cual hemos experimentado y jugado para hacer nuestras creaciones, que no buscan ser perfectas, pero sí obras de arte, únicas e irrepetibles.
No podemos decir que nuestro objetivo desde siempre fue hacer teatro, pues sería una gran mentira (el grupo no nació objetivado). En nuestros inicios, nos encontramos gracias a una serie de talleres, que algunos definían como “terapia ocupacional para salvar a los jóvenes de la drogadicción y los vicios sociales”; nosotros llegamos ahí, para conocer gente, buscar novia… queríamos ser parte de un club de amigos. Y así fue, vinieron las peleas, los amoríos, los retos, los enfrentamientos, cosas como estas, que son necesarias para la formación de un grupo de seres humanos en constante transformación.
Pero de eso se trata, de seres humanos que aun buscamos nuestra formación a partir del contacto, del roce individual y colectivo; que solo se nos ha presentado en la confrontación de ideas y reflexión de situaciones, producto de la deconstrucción de cada componente (importante pero no indispensable) de Pandora. Hay que aclarar que nosotros no formamos a nadie en términos de escuela, tampoco tenemos ni practicamos grandes teorías teatrales, lo que buscamos es ser coherentes con el discurso que construimos día a día; por ejemplo, en este momento creemos en la no tolerancia, pues no hacemos gala de las verdades absolutas y grandes egos; que por mucho tiempo han sido los causante de la mala interpretación de nuestro que-hacer teatral, que en ultimas no lo vemos como una profesión, ya que si lo fuese perdería la esencia de arte.
Por un tiempo creímos en la figura de director general, él tenía que hacerlo casi todo, nosotros solo le prestábamos nuestras siluetas para que él contara una historia. Con el correr del tiempo esto ha venido cambiando, ahora asumimos una coordinación colectiva. Con algo que siempre hemos contado, es con agentes provocadores internos y externos, ellos y ellas han sido pilares que no permiten el derrumbamiento, estos incitadores son producto de las épocas de crisis, pues toda crisis es un periodo de transformación, ha sido menester de un actor o actriz, jalonar y despertar al grupo, ya que hubo momentos en que nos quedábamos esperando un milagro, pero como nuestros objetivos teatrales no son de carácter religioso, los milagros nunca llegaron.
Hoy en día Pandora ha decidido recibir formación académica, no creyendo que allí nos volveremos grandes teóricos y tampoco abandonando nuestro laboratorio de estudio, en donde practicamos una sistematización empírica de nuestras experiencias; pero somos conscientes que la empíria, es uno de los obstáculos que tiene estancado al teatro comunitario; esta es una de las razones para estar de lunes a sábado en nuestros centros de profesionalización, pues no contamos con mecanismos autodidactas para la investigación, es un gran impedimento que aun estamos intentando superar, pero a fin de cuentas no tenemos afán, no queremos ser como esos grupos que se denominan autodidactas, pero al final se quedan cortos en sus hazañas (sin el animo de ofender a nadie). Buscamos retroalimentar nuestras ideas en cuanto al teatro, “vamos a clases para robar herramientas y ganar experiencias, pero en el grupo, es donde las desaprendemos y cuestionamos”.
El ejercicio pedagógico de Pandora, se encuentra en nuestra cotidianidad, desde el primer momento en que nos sumergimos en el mundo del teatro, nos estábamos comprometiendo con nuestras familias genéticas y sociales, con nuestro público, con cada ser que le ha apostado en su momento a la caja de la esperanza; esa misma caja que nos ha dado la fortaleza para no desfallecer en la corriente de los ociosos y escépticos caminos del creer saber.
Nuestro crecimiento humano y artístico ha sido progresivo y lleno de anécdotas por relatar, siempre hemos contado con la libertad de ser seres humanos llenos de errores y aciertos, que nos permiten consolidarnos y proyectarnos como un grupo de teatro, que busca la transformación de nuestro entorno comunitario a través de su misma reflexión y poetización, pues no es necesario ir al otro lado del mundo y volver, para poder contar nuestra realidad. Es aquí mimo, en la esquina, en la tienda, en la casa, ahí esta nuestra materia prima, es nuestro entorno una gran masa de plastilina, de barro y lo único que nosotros hacemos es re-crearla.
* termino que le damos a la forma de estudio que practica el grupo. Pandora + pedagogía.
posted by carretaca at 10:18 p. m.
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NOTAS SOBRE TEATRO EN COMUNIDAD.
NOTAS SOBRE TEATRO EN COMUNIDAD.
Por: Fundación Cultural Teatro Experimental Fontibón TEF.
Fabián Castellanos TorresFebrero de 2006
Una de las cosas que más ha influenciado el desarrollo de las expresiones culturales en la ciudad de Bogotá ha sido la aparición y consolidación de organizaciones que se dedican al trabajo artístico profesional y semi-profesional en los barrios populares. Son estos sectores donde en los últimos años, el término Teatro en Comunidad ha tomado fuerza en la vida cotidiana de sus habitantes.
Partiendo del objetivo de la Red Colombiana de Teatro en Comunidad, la finalidad del Nodo de Bogotá es para nosotros.
Unir a las personas al trabajo cultural en todas sus expresiones, proyectando su labor de manera pedagógica al servicio de la comunidad, desarrollando con ella un proceso permanente de formación, capacitación y organización a través de la investigación, innovación y calidad de los productos artísticos, con el fin de que estos sean útiles para la sociedad; concibiendo al Teatro Comunitario como una expresión realizada por la comunidad para la comunidad, como un vehículo de ideas que permite la comunicación, la solución de problemas sociales y la creación de lazos de solidaridad para mejorar la convivencia.
Finalmente, los grupos que conforman el Nodo de Bogotá, son organizaciones de Teatro profesional o semi-profesional, cuya sede se encuentra en barrios populares de la ciudad y que parte de su accionar permanente es realizar un trabajo pedagógico y social con las comunidades de su entorno, las cuales se consolidan como grupos de Teatro Comunitario.
Por: Fundación Cultural Teatro Experimental Fontibón TEF.
Fabián Castellanos TorresFebrero de 2006
Una de las cosas que más ha influenciado el desarrollo de las expresiones culturales en la ciudad de Bogotá ha sido la aparición y consolidación de organizaciones que se dedican al trabajo artístico profesional y semi-profesional en los barrios populares. Son estos sectores donde en los últimos años, el término Teatro en Comunidad ha tomado fuerza en la vida cotidiana de sus habitantes.
Partiendo del objetivo de la Red Colombiana de Teatro en Comunidad, la finalidad del Nodo de Bogotá es para nosotros.
Unir a las personas al trabajo cultural en todas sus expresiones, proyectando su labor de manera pedagógica al servicio de la comunidad, desarrollando con ella un proceso permanente de formación, capacitación y organización a través de la investigación, innovación y calidad de los productos artísticos, con el fin de que estos sean útiles para la sociedad; concibiendo al Teatro Comunitario como una expresión realizada por la comunidad para la comunidad, como un vehículo de ideas que permite la comunicación, la solución de problemas sociales y la creación de lazos de solidaridad para mejorar la convivencia.
Finalmente, los grupos que conforman el Nodo de Bogotá, son organizaciones de Teatro profesional o semi-profesional, cuya sede se encuentra en barrios populares de la ciudad y que parte de su accionar permanente es realizar un trabajo pedagógico y social con las comunidades de su entorno, las cuales se consolidan como grupos de Teatro Comunitario.
posted by carretaca at 10:16 p. m.
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Un encuentro de realidades paralelasImpresiones de “un seminario antirracista“
Por: Selene Cruz
Febrero 2004
www.carretaca.blogspot.com
Tanto informativo como inquietante demostró ser para los estudiantes de la undécima clase de un colegio ubicado en un pueblo llamado Velten al este de Berlín, en enero de 2004: el “seminario antirracista” realizado por refugiados e inmigrantes, quienes como voluntarios decidieron asistir, participar y cuestionar estas realidades cotidianas de las solicitantes de asilo, para muchos muy lejanas y desconocidas.
Tal vez la falta de información y contacto fueron las principales razones que incentivaron a un grupo aproximado de treinta jóvenes a escuchar y hacer parte del proceso. Tres días no bastaron, ni bastan para comprender la magnitud del conflicto pero si para iniciar con un proceso de humanización del mismo. Las iniciativas fueron fuertemente cuestionadas y las impresiones diversas. Como respuesta estuvo el silencio, el desasosiego y la duda ya que muchas veces no reconocemos en nosotros mismos el racismo como ideología, como seres errantes sino como un padecimiento de la ignorancia humana, lejana a nosotros. Pero a la hora de mirarnos a los ojos con “el otro” e intentar compartir, nos cuesta muchas veces mas de lo que a ese “otro” le puede afectar.
Se trabajaron conjuntamente temáticas puntuales como las mujeres en exilio, los derechos humanos y su significado en nuestra vida práctica, el racismo como ideología, iniciativas de refugiados ya existentes y la practica de leyes excluyentes. Siendo éstos los temas a desarrollar dentro del contexto confuso en el que nos encontrábamos se fueron desatando los días y así las dudas, la participación y el debate, el enfrentamiento de dos contrapartes en el juego de sobrevivir y las condiciones a las que somos sometidos sin siquiera notarlo.
Le dimos un énfasis a las prácticas de estas leyes arbitrarias y repito excluyentes que tanto influyen en nuestras vidas y nuestras formas de enfrentarnos al fenómeno de haber migrado ya sea para buscar protección en un gobierno que nos ofrece aislamiento y represión o para buscar la fortuna que no existe sino en la televisión y al farándula, siendo un poco simplista en lo que se refiere a las muchas razones de porque migrar a Europa.
Percibimos que no hay una iniciativa fuerte de derecha dentro de las aulas de este colegio pero tampoco el interés de saber y descubrir que pasa fuera de sus casas. Los medios juegan un papel muy importante. Proyectan imágenes, prejuicios y demás superficialidades o nos cuestionan hasta despertarnos inquietud de informarnos y seguir aprendiendo precisamente de lo desconocido, tantas veces y de diferentes formas manipulado.
Tras la visita colectiva a una de las casas de asilo en Alemania oriental, recinto de hacinamiento, campo de concentración al que nos reducen como ser indigno de caminar con los transeúntes debidamente marcados con un papel, que justifique nuestra estadía como “provechosa” para éste sistema burocrático, explotador y nos dé “el orgullo” de ser ciudadanos de la llamada Unión Europea.
Estas casas adaptadas para recibir a los solicitantes de asilo, donde en seis metros cuadrados pueden habitar cinco personas de culturas diferentes; tienen nombres como “Hoffnung” (Casa esperanza), recordando las paradójicas frases de las entradas de los campos de concentración nazis como “Arbeit macht frei” (el trabajo hace libre).
Esto fue una experiencia muy fuerte, algunos estudiantes calificaban el encuentro como algo cruel y horroroso.
Para finalizar nuestro encuentro e intercambio realizamos actividades culturales, las cuales nos permitieron trascender a un contacto más profundo y directo. Representaciones teatrales fueron una de las actividades, denunciando situaciones cotidianas entre funcionarios y refugiados, refugiados y “sociedad” entre un papel histórico y otro. También la danza nos trasportó al movimiento en armonía que contradecía la realidad de nuestro cotidiano pero esto fue: La desnudez…
Juntamos en ese momento la esperanza de nuestra unión y respeto, respeto que proponemos sin imponer verdades absolutas o idealizando razas, pero definitivamente con la idea de encaminarnos hacia una comprensión mas sabia de las diferentes culturas y lo que estas implican.
La transformación puede parecer innecesaria o imposible, la imposición de ese “algo” tan fuertemente elaborado, aparentemente indestructible, tan vasto y tan nuestro lo interpreto tras la búsqueda y las experiencias como parte de la complejidad de éste mundo inexacto en el que vivimos y nos desarrollamos, al que muchas veces nos sometemos por miedo, miedo al que dictadores, mal llamados representantes de pueblos, paramilitares, nazis, iglesias; insisten en llamar e imponer las jerarquías raciales como una naturaleza u orden natural.
Es increíble que en pleno siglo XXI por ejemplo, por iniciativa propia un europeo no se acerque al “otro” sea negro, latino, migrante porque su naturaleza es diferente, porque todos los constructos culturales o prejuicios europeos arraigan esas barreras, que para mí se reducen al miedo…
posted by carretaca at 10:13 p. m.
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foto: Comparsa Migraciones en el Festival al Aire Puro. Bogotá 2005
posted by carretaca at 10:01 p. m.
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EL TEATRO ES UN MURO DE CONTENCIÓN: ERNESTO RAMÍREZ
EL TEATRO ES UN MURO DE CONTENCIÓN: ERNESTO RAMÍREZ
Por: Felipe Chávez Gutiérrez / www.carretaca.blogspot.com
Esta es una conversación por pedazos con Ernesto Ramírez director del Teatro Experimental de Fontibón, en sus 26 años:
Veo a Ernesto Ramírez con un antifaz rojo de nariz larga pero no logro diferenciar si es una exageración de la odena o le calza exactamente al rostro, los gestos de su cuerpo menean una truza azul al compás de la cumbia que interpreta, al terminar en la trompeta casi sin respirar integra su voz al coro que conforman los otros cinco comediantes… Estamos con unos treinta actores de cinco grupos diferentes en un comparsa pregón en la localidad de Puente Aranda, informando de manera festiva que se avecina el Carnaval de Bogotá el próximo seis de agosto. Me cuenta que su primer contacto con el teatro fue por allá a los 16 años en una obra del TPB “La primera independencia”, que eso lo marcó para siempre pues ese era el teatro que se debería seguir haciendo. Recuerda a los actores de ese tiempo y al narrar como cada día por falta de financiación se acaban proyectos teatrales importantes, con un gesto amargo simplemente dice: “Lástima”.
Una tarde entre semana por casualidad encuentro a Ernesto sacando las fotocopias del informe de un proyecto para el Ministerio de Cultura, entiendo que brinca del escenario a la gestión, del aplauso a la formulación. Me cuenta que el Teatro Experimental de Fontibón TEF nació de la carreta política en el Colegio Costa Rica, no esconde pero tampoco muestra con falso orgullo que en ese tiempo hacían actividades culturales con el M19 para conseguir apoyos para Nicaragua y El Salvador, que eran como 40 personas con mucha teoría política y que algunos creían que no iban a perdurar pero veintiséis años después el TEF sigue trabajando. Me cuenta: “Cada cinco año hemos tenido una generación de actores y camelladores, pero la mejor, la mas comprometida es la actual, a los otros no sé… uno es revolucionario hasta los veintitrés años, después se lo como la sociedad… el TEF debe ayudar a profesionalizar esta generación y allí acabará el cuento”. Sin percatarse, evidencia las contradicciones de su escepticismo y su esperanza cuando dice: “El trabajo político nos endureció y por eso persistimos, la gente necesita del teatro”.
Ahora estamos en la localidad de Santa Fé en otra comparsa de pregón, mientras preparamos el vestuario le pregunto por sus influencias, sin vacilar nombra al Teatro Odin y el maestro Eugenio Barba, en la literatura a Thomas Mann y los rusos Tolstoi y Dostoievski. Reflexiona sobre el divorcio de las artes: “Como en todas las profesiones cada uno coge por su lado, pero yo creo que las cosas se pueden vincular, creo que el actor debe ser integral en el teatro, la danza, la música, la literatura y la plástica”. Me cuenta que ese criterio lo llevó a estudiar en las escuelas del Distrito antes que existiera la ASAB; Teatro en la Escuela Luis Enrique Osorio, música en la Academia Luis A. Calvo, que la danza folclórica y el Ballet le ayudaron a disciplinar el cuerpo y tal vez por eso su investigación va hacia el teatro del cuerpo, a explorar el cuerpo como herramienta expresiva en las condiciones adversas de la calle y termina diciendo: “Nuestro trabajo ha sido para aportarle al teatro de calle, desde el teatro gestual, desde la presencia escénica y eso requiere disciplina en la formación; estudié Lingüística y Literatura en la Universidad Distrital pero no para ser profesor de español, sino para preguntarme la pedagogía en el teatro”.
Hoy domingo, Ernesto está manejando el colectivo blanco donde se pasean lo corotos del TEF, después de recoger andamios y otros enceres de una Feria de Teatro Callejero en el Parque Nacional donde un gran público acompañó las cinco funciones de la tarde, entre los chistes de la charla y el cansancio de la jornada nos plantea: “Así como ahora los médicos no tienen pacientes si no clientes; nosotros somos solo un engranaje de la comunicación; mientras los medios masivos generan tanta información que por lo volátil se vuelve basura y nos deja sin memoria; el teatro es una apuesta al encuentro afectivo, al calor del sentimiento y a la memoria colectiva. Mientras la televisión es entretenimiento aburridor, el teatro sirve para maravillarse, para encontrarse con el otro, para amarse y eso lo hace irremplazable”.
Ernesto Ramírez, nacido el 8 de marzo de 1960, ahora con chaleco, casco y guantes; con la ironía de siempre me dice: “Vivimos en el oscurantismo, no se si es por la coca cola, el Internet, el reggaeton o el Pibe Valderrama que no nos dejan ver mas allá. El teatro en cambio, si tiene alguna utilidad, sirve para transformar la propia vida y en ese sentido a transformar la realidad. El teatro es un muro de contención para no irnos a la banalidad, al fútbol o la televisión”… Al alejarse en la moto y dejarme con otro pedazo de conversación inconcluso veo a un director teatral que sigue estudiando, a un agitador político con visos de escepticismo, a un creativo de carcajada amplia, a un líder comunitario que se quemó en un proceso electoral, a un ser humano con una sensibilidad que le hace temblar la voz cuando habla de los veintiséis años de historia del TEF y no la puede separar de su historia personal…
Por: Felipe Chávez Gutiérrez / www.carretaca.blogspot.com
Esta es una conversación por pedazos con Ernesto Ramírez director del Teatro Experimental de Fontibón, en sus 26 años:
Veo a Ernesto Ramírez con un antifaz rojo de nariz larga pero no logro diferenciar si es una exageración de la odena o le calza exactamente al rostro, los gestos de su cuerpo menean una truza azul al compás de la cumbia que interpreta, al terminar en la trompeta casi sin respirar integra su voz al coro que conforman los otros cinco comediantes… Estamos con unos treinta actores de cinco grupos diferentes en un comparsa pregón en la localidad de Puente Aranda, informando de manera festiva que se avecina el Carnaval de Bogotá el próximo seis de agosto. Me cuenta que su primer contacto con el teatro fue por allá a los 16 años en una obra del TPB “La primera independencia”, que eso lo marcó para siempre pues ese era el teatro que se debería seguir haciendo. Recuerda a los actores de ese tiempo y al narrar como cada día por falta de financiación se acaban proyectos teatrales importantes, con un gesto amargo simplemente dice: “Lástima”.
Una tarde entre semana por casualidad encuentro a Ernesto sacando las fotocopias del informe de un proyecto para el Ministerio de Cultura, entiendo que brinca del escenario a la gestión, del aplauso a la formulación. Me cuenta que el Teatro Experimental de Fontibón TEF nació de la carreta política en el Colegio Costa Rica, no esconde pero tampoco muestra con falso orgullo que en ese tiempo hacían actividades culturales con el M19 para conseguir apoyos para Nicaragua y El Salvador, que eran como 40 personas con mucha teoría política y que algunos creían que no iban a perdurar pero veintiséis años después el TEF sigue trabajando. Me cuenta: “Cada cinco año hemos tenido una generación de actores y camelladores, pero la mejor, la mas comprometida es la actual, a los otros no sé… uno es revolucionario hasta los veintitrés años, después se lo como la sociedad… el TEF debe ayudar a profesionalizar esta generación y allí acabará el cuento”. Sin percatarse, evidencia las contradicciones de su escepticismo y su esperanza cuando dice: “El trabajo político nos endureció y por eso persistimos, la gente necesita del teatro”.
Ahora estamos en la localidad de Santa Fé en otra comparsa de pregón, mientras preparamos el vestuario le pregunto por sus influencias, sin vacilar nombra al Teatro Odin y el maestro Eugenio Barba, en la literatura a Thomas Mann y los rusos Tolstoi y Dostoievski. Reflexiona sobre el divorcio de las artes: “Como en todas las profesiones cada uno coge por su lado, pero yo creo que las cosas se pueden vincular, creo que el actor debe ser integral en el teatro, la danza, la música, la literatura y la plástica”. Me cuenta que ese criterio lo llevó a estudiar en las escuelas del Distrito antes que existiera la ASAB; Teatro en la Escuela Luis Enrique Osorio, música en la Academia Luis A. Calvo, que la danza folclórica y el Ballet le ayudaron a disciplinar el cuerpo y tal vez por eso su investigación va hacia el teatro del cuerpo, a explorar el cuerpo como herramienta expresiva en las condiciones adversas de la calle y termina diciendo: “Nuestro trabajo ha sido para aportarle al teatro de calle, desde el teatro gestual, desde la presencia escénica y eso requiere disciplina en la formación; estudié Lingüística y Literatura en la Universidad Distrital pero no para ser profesor de español, sino para preguntarme la pedagogía en el teatro”.
Hoy domingo, Ernesto está manejando el colectivo blanco donde se pasean lo corotos del TEF, después de recoger andamios y otros enceres de una Feria de Teatro Callejero en el Parque Nacional donde un gran público acompañó las cinco funciones de la tarde, entre los chistes de la charla y el cansancio de la jornada nos plantea: “Así como ahora los médicos no tienen pacientes si no clientes; nosotros somos solo un engranaje de la comunicación; mientras los medios masivos generan tanta información que por lo volátil se vuelve basura y nos deja sin memoria; el teatro es una apuesta al encuentro afectivo, al calor del sentimiento y a la memoria colectiva. Mientras la televisión es entretenimiento aburridor, el teatro sirve para maravillarse, para encontrarse con el otro, para amarse y eso lo hace irremplazable”.
Ernesto Ramírez, nacido el 8 de marzo de 1960, ahora con chaleco, casco y guantes; con la ironía de siempre me dice: “Vivimos en el oscurantismo, no se si es por la coca cola, el Internet, el reggaeton o el Pibe Valderrama que no nos dejan ver mas allá. El teatro en cambio, si tiene alguna utilidad, sirve para transformar la propia vida y en ese sentido a transformar la realidad. El teatro es un muro de contención para no irnos a la banalidad, al fútbol o la televisión”… Al alejarse en la moto y dejarme con otro pedazo de conversación inconcluso veo a un director teatral que sigue estudiando, a un agitador político con visos de escepticismo, a un creativo de carcajada amplia, a un líder comunitario que se quemó en un proceso electoral, a un ser humano con una sensibilidad que le hace temblar la voz cuando habla de los veintiséis años de historia del TEF y no la puede separar de su historia personal…
posted by carretaca at 9:58 p. m.
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Crítica: Una historia para ser contada
Crítica: Una historia para ser contada
”REIR PARA LLORAR, REIR PARA PENSAR“
Viva la paz de nuestro hogar...
Por: Teatro Experimental de Fontibón / TEF 26 años.
El texto adaptado es la historia de cómo el Sr. Panchito González se sintió responsable de la epidemia de peste bubónica en África del sur. En esta historia se muestra como el hombre contemporáneo por su ambición de poder, y su deseo desenfrenado de acceder a un mayor estatus social, es capaz de transformar sus principios y llegar a hacer aquellas cosas que parecerían impensables, como atentar contra sus congéneres vendiéndoles carne de rata , sin importar las consecuencias.
Cuando inicia la función encontramos frente a nosotros cuatro cajones negros ubicados uno al lado del otro hacia el fondo del escenario y cuatro actores frente a ellos. Están en una actitud neutra, creando expectativa sobre los cuatro personajes uniformados con aspecto misterioso y nebuloso, combinación de gris y negro. El resto del escenario está vacío a excepción de un telón negro que cubre unos andamios de aproximadamente tres metros y medio.
Una historia para ser contada es una obra cargada de crítica, crueldad, hipocresía y humor de una enorme vigencia a pesar de los años que nos separan del momento de su creación.
De manera un poco clownesca y minimalista, la puesta en escena del elenco CICLO VITAL, está construida con pocos elementos que toman múltiples significados, es interesante ese dejar que un espacio avance sobre otro, haciendo así surgir una nueva realidad. Esto se da por ejemplo cuando con los escasos objetos que hay en la escena logran romper una pared y recrear ya sea el “caluroso” hogar de don Pachito, ya sea la “intachable” compañía del mismo.
Es de rescatar el intento de adaptación del texto original con un estilo digerible a cualquier clase de público, que logran solucionar en gran medida con el recurso del actor que se convierte en narrador, y nos cuenta en un inicio como finaliza y al final nos da la reprimenda de la moraleja: Nos habla, nos cuenta a nosotros e igualmente nos obliga a pensar.
También se da que los actores intentan manejar un estilo de comedia del arte con la utilización de máscaras y algunas posturas corporales que denotan entrenamiento pero que no logran alcanzar una excelente precisión en los movimientos desdibujando en ocasiones las caracterizaciones y bajando la calidad de la escena.
En Una Historia para ser Contada el trabajo de caracterización de los personajes en algunos casos hasta ahora esbozada, logra una acertada iluminación en la contribución climática de la obra, aunque con bastantes deficiencias en el trabajo vocal, que como es común en muchos grupos (profesionales inclusive) es dejado al azar o por lo menos sin mayor investigación, pues aunque cada actor hacía varios personajes la codificación sonora entre uno y otro no se presentaba; en otros casos inclusive generaba la sensación de que los actores se lastimaban su aparato fonatorio tratando de proyectar.
Pero como dije al principio, Ciclo Vital con Una Historia para ser contada por momentos nos hace sentir y por qué no, confundir con el payaso que se mira en un espejo y se ríe de sí mismo.
”REIR PARA LLORAR, REIR PARA PENSAR“
Viva la paz de nuestro hogar...
Por: Teatro Experimental de Fontibón / TEF 26 años.
El texto adaptado es la historia de cómo el Sr. Panchito González se sintió responsable de la epidemia de peste bubónica en África del sur. En esta historia se muestra como el hombre contemporáneo por su ambición de poder, y su deseo desenfrenado de acceder a un mayor estatus social, es capaz de transformar sus principios y llegar a hacer aquellas cosas que parecerían impensables, como atentar contra sus congéneres vendiéndoles carne de rata , sin importar las consecuencias.
Cuando inicia la función encontramos frente a nosotros cuatro cajones negros ubicados uno al lado del otro hacia el fondo del escenario y cuatro actores frente a ellos. Están en una actitud neutra, creando expectativa sobre los cuatro personajes uniformados con aspecto misterioso y nebuloso, combinación de gris y negro. El resto del escenario está vacío a excepción de un telón negro que cubre unos andamios de aproximadamente tres metros y medio.
Una historia para ser contada es una obra cargada de crítica, crueldad, hipocresía y humor de una enorme vigencia a pesar de los años que nos separan del momento de su creación.
De manera un poco clownesca y minimalista, la puesta en escena del elenco CICLO VITAL, está construida con pocos elementos que toman múltiples significados, es interesante ese dejar que un espacio avance sobre otro, haciendo así surgir una nueva realidad. Esto se da por ejemplo cuando con los escasos objetos que hay en la escena logran romper una pared y recrear ya sea el “caluroso” hogar de don Pachito, ya sea la “intachable” compañía del mismo.
Es de rescatar el intento de adaptación del texto original con un estilo digerible a cualquier clase de público, que logran solucionar en gran medida con el recurso del actor que se convierte en narrador, y nos cuenta en un inicio como finaliza y al final nos da la reprimenda de la moraleja: Nos habla, nos cuenta a nosotros e igualmente nos obliga a pensar.
También se da que los actores intentan manejar un estilo de comedia del arte con la utilización de máscaras y algunas posturas corporales que denotan entrenamiento pero que no logran alcanzar una excelente precisión en los movimientos desdibujando en ocasiones las caracterizaciones y bajando la calidad de la escena.
En Una Historia para ser Contada el trabajo de caracterización de los personajes en algunos casos hasta ahora esbozada, logra una acertada iluminación en la contribución climática de la obra, aunque con bastantes deficiencias en el trabajo vocal, que como es común en muchos grupos (profesionales inclusive) es dejado al azar o por lo menos sin mayor investigación, pues aunque cada actor hacía varios personajes la codificación sonora entre uno y otro no se presentaba; en otros casos inclusive generaba la sensación de que los actores se lastimaban su aparato fonatorio tratando de proyectar.
Pero como dije al principio, Ciclo Vital con Una Historia para ser contada por momentos nos hace sentir y por qué no, confundir con el payaso que se mira en un espejo y se ríe de sí mismo.
posted by carretaca at 9:53 p. m.
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CARACTERIZACION DEL TEATRO COMUNITARIO EN BOGOTA
CARACTERIZACION DEL TEATRO COMUNITARIO EN BOGOTA
Por: Carolina Chávez / Teatro Ciclo Vital
Con este texto queremos proponer un acercamiento a la caracterización de Teatro Comunitario en Bogotá. Durante los últimos años se ha construido y manifestado una nueva generación de hacedores del Teatro, quienes en el desarrollo de su quehacer como teatristas se han involucrado en el trabajo con la comunidad, dando así a su trabajo un perfil socio-cultural que lo diferencia de las grandes compañías y grupos teatrales de la ciudad. Para comenzar queremos decir que el teatro comunitario tiene tres características importantes: el lugar en el cual desarrollan su trabajo, la relación actores (artistas) - comunidad y el desarrollo de producciones teatrales de dichos grupos.
En primer lugar el espacio físico donde los grupos teatrales comunitarios desarrollan su trabajo casi siempre son espacios concertados con la comunidad, sedes de Juntas de Acción Comunal, Casas Vecinales..., allí se han consolidado como núcleos artísticos interrelacionando con la comunidad directamente; su actividad como grupo teatral en primera instancia es hacer un estudio del ethos de su comunidad, del conjunto de valores, costumbres y problemáticas, para que así su estancia en ese espacio no sea una forma de invasión sino un espacio de interrelación, allí desarrollan su actividad sin obligar a la comunidad a aceptarlos, pasando a ser un centro y punto de reunión y encuentro de la misma. Los núcleos artísticos irradian a su comunidad con nuevas expresiones artísticas y a su vez se complementa con la cotidianidad de esta. Aquí el grupo teatral se convierte en un investigador de su comunidad, y los resultados serán (en algunos casos) el material de estudio para producciones artísticas y revelarán sus vivencias, de esta manera los grupos de teatro comunitario somos un modo de expresión de la comunidad. En estos espacios no prima solo el valor artístico, también se empiezan a revelar las necesidades, fortalezas y posibles soluciones a problemas de la comunidad, fortaleciendo la construcción de un tejido social, en donde el arte es un aspecto primordial para construir espacios de convivencia y tolerancia.
Cuando un grupo teatral ya esta vinculado con su comunidad, se involucra en muchos aspectos, construyendo así otros espacios diferentes al hecho teatral (presentaciones de espectáculos) para que su comunidad se exprese, es el caso de grupos teatrales que sostienen y ejecutan programas como escuelas de formación, talleres de sensibilización al arte, incluyendo a jóvenes, niños o adultos dentro del hecho teatral; estos actores sociales con proceso de varios años se perfilan para producir hechos estéticos, incluso para participar en la base de los núcleos artísticos, ya dejan de ser
un objeto de estudio y pasan a ser un sujeto con expresión propia de su realidad. Dejan de ver el espectáculo en la plaza, la calle o los parques, para ser ellos autores de su propia forma de ver la vida y con una perspectiva propia del arte. Aquí la comunidad pasa de ser un espectador desprevenido a vincularse con los núcleos teatrales, no necesariamente en la construcción de un personaje o de un hecho estético, sino haciendo parte de tareas que enriquecen el quehacer, vestuarios, logística, luces, sonidos, trasportes, refrigerios... para la producción de alguna de nuestras presentaciones o eventos de encuentro teatral. El núcleo artístico en este punto no sería un ente ajeno al que se ve, con este proceso este núcleo se convierte en un representante vocero de lo que piensa y siente su comunidad, esta lo legitima y a la vez lo hace responsable de hacer saber su sentir y en ese seentido somos representantes directos del sentir de nuestra comunidad.
Ahora bien, para algunos críticos, hacer teatro en las comunidades implica no realizar el hecho estético como se debe, ni siquiera se cataloga como semiprofesional, pero para nosotros la clave y el secreto de nuestro quehacer está en los métodos de entrenamiento, en que la construcción estética de nuestras producciones sea la mejor, en prepararnos en los diferentes aspectos del oficio del actor y del director, que tengamos un criterio social claro en lo que vamos a poner en la escena y sobretodo respetar nuestro oficio como lo haría un ingeniero, abogado o cualquier otro profesional. Nosotros los actores de grupos de teatro comunitario invirtiendo tiempo de formación y creación y hacemos visible lo “invisible” de nuestros espacios.
Pero para los hacedores de teatro comunitario siempre existen grandes preocupaciones; en primer lugar el modo de supervivencia de los participantes del núcleo teatral, quienes dividen su tiempo entre el quehacer teatral, la comunidad y otras opciones para poder solucionar su vida económica. En segundo lugar, mantener económicamente sus espacios de acción y financiación para la construcción de producciones teatrales, puesto que en la mayoría de los casos los componentes (actores y directores) de los núcleos artísticos hacen grandes peripecias para conseguir recursos que alimenten sus procesos tanto con la comunidad como en lo artístico y por último la profesionalización de los grupos en cuanto a formación tanto para actores como para directores.
Por: Carolina Chávez / Teatro Ciclo Vital
Con este texto queremos proponer un acercamiento a la caracterización de Teatro Comunitario en Bogotá. Durante los últimos años se ha construido y manifestado una nueva generación de hacedores del Teatro, quienes en el desarrollo de su quehacer como teatristas se han involucrado en el trabajo con la comunidad, dando así a su trabajo un perfil socio-cultural que lo diferencia de las grandes compañías y grupos teatrales de la ciudad. Para comenzar queremos decir que el teatro comunitario tiene tres características importantes: el lugar en el cual desarrollan su trabajo, la relación actores (artistas) - comunidad y el desarrollo de producciones teatrales de dichos grupos.
En primer lugar el espacio físico donde los grupos teatrales comunitarios desarrollan su trabajo casi siempre son espacios concertados con la comunidad, sedes de Juntas de Acción Comunal, Casas Vecinales..., allí se han consolidado como núcleos artísticos interrelacionando con la comunidad directamente; su actividad como grupo teatral en primera instancia es hacer un estudio del ethos de su comunidad, del conjunto de valores, costumbres y problemáticas, para que así su estancia en ese espacio no sea una forma de invasión sino un espacio de interrelación, allí desarrollan su actividad sin obligar a la comunidad a aceptarlos, pasando a ser un centro y punto de reunión y encuentro de la misma. Los núcleos artísticos irradian a su comunidad con nuevas expresiones artísticas y a su vez se complementa con la cotidianidad de esta. Aquí el grupo teatral se convierte en un investigador de su comunidad, y los resultados serán (en algunos casos) el material de estudio para producciones artísticas y revelarán sus vivencias, de esta manera los grupos de teatro comunitario somos un modo de expresión de la comunidad. En estos espacios no prima solo el valor artístico, también se empiezan a revelar las necesidades, fortalezas y posibles soluciones a problemas de la comunidad, fortaleciendo la construcción de un tejido social, en donde el arte es un aspecto primordial para construir espacios de convivencia y tolerancia.
Cuando un grupo teatral ya esta vinculado con su comunidad, se involucra en muchos aspectos, construyendo así otros espacios diferentes al hecho teatral (presentaciones de espectáculos) para que su comunidad se exprese, es el caso de grupos teatrales que sostienen y ejecutan programas como escuelas de formación, talleres de sensibilización al arte, incluyendo a jóvenes, niños o adultos dentro del hecho teatral; estos actores sociales con proceso de varios años se perfilan para producir hechos estéticos, incluso para participar en la base de los núcleos artísticos, ya dejan de ser
un objeto de estudio y pasan a ser un sujeto con expresión propia de su realidad. Dejan de ver el espectáculo en la plaza, la calle o los parques, para ser ellos autores de su propia forma de ver la vida y con una perspectiva propia del arte. Aquí la comunidad pasa de ser un espectador desprevenido a vincularse con los núcleos teatrales, no necesariamente en la construcción de un personaje o de un hecho estético, sino haciendo parte de tareas que enriquecen el quehacer, vestuarios, logística, luces, sonidos, trasportes, refrigerios... para la producción de alguna de nuestras presentaciones o eventos de encuentro teatral. El núcleo artístico en este punto no sería un ente ajeno al que se ve, con este proceso este núcleo se convierte en un representante vocero de lo que piensa y siente su comunidad, esta lo legitima y a la vez lo hace responsable de hacer saber su sentir y en ese seentido somos representantes directos del sentir de nuestra comunidad.
Ahora bien, para algunos críticos, hacer teatro en las comunidades implica no realizar el hecho estético como se debe, ni siquiera se cataloga como semiprofesional, pero para nosotros la clave y el secreto de nuestro quehacer está en los métodos de entrenamiento, en que la construcción estética de nuestras producciones sea la mejor, en prepararnos en los diferentes aspectos del oficio del actor y del director, que tengamos un criterio social claro en lo que vamos a poner en la escena y sobretodo respetar nuestro oficio como lo haría un ingeniero, abogado o cualquier otro profesional. Nosotros los actores de grupos de teatro comunitario invirtiendo tiempo de formación y creación y hacemos visible lo “invisible” de nuestros espacios.
Pero para los hacedores de teatro comunitario siempre existen grandes preocupaciones; en primer lugar el modo de supervivencia de los participantes del núcleo teatral, quienes dividen su tiempo entre el quehacer teatral, la comunidad y otras opciones para poder solucionar su vida económica. En segundo lugar, mantener económicamente sus espacios de acción y financiación para la construcción de producciones teatrales, puesto que en la mayoría de los casos los componentes (actores y directores) de los núcleos artísticos hacen grandes peripecias para conseguir recursos que alimenten sus procesos tanto con la comunidad como en lo artístico y por último la profesionalización de los grupos en cuanto a formación tanto para actores como para directores.
posted by carretaca at 9:49 p. m.
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Foto: gupo Espíritus Fortuitos en un centro educativo de la localidad Santa fe
posted by carretaca at 9:41 p. m.
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PERMISO PARA SOÑAR, PERMISO PARA VIVIR
PERMISO PARA SOÑAR, PERMISO PARA VIVIR
Por: Emilio Ramírez y Fabián Castellanos / TEF 26 años.
“El teatro esta en la calle,
la calle pertenece al la gente,
liberad el teatro, liberad la calle
¡comenzad!”
B. Brecht.
La calle, el aire libre han sido inspiración y centro de nuestro trabajo. Todas las luchas, todas las esperanzas, goces y frustraciones, han sido suscitadas por lo que pasa en la calle. También ella ha sido nuestro escenario, nuestro laboratorio de sueños e imágenes. Ahí fuimos iniciados como actores. Por lo tanto no podemos concebir la calle sin el teatro. En la calle inventamos, ensayamos y representamos nuestras historias, en ella hemos vivido ese encuentro singular con el espectador sin porteros, filas ni requisas. El suceso teatral convoca sin sospechas y sin conjetura policíaca a transeúntes, empleados, desocupados, vendedores, turistas, vagabundos, para señalar los disparates del mundo con una risa o las desgracias del mismo con una lágrima. Desde hace 26 años cuando empezamos a compartir nuestras historias con el publico en un parque o una calle, no ha faltado la aparición del vigilante que esgrime solo un argumento para ensayar su pequeño poder y negarnos ese momento único de complicidad y relación con el público: “Un permiso de autoridad respectiva, caso contrario no permitimos realizar ninguna actividad en este lugar”.
Hemos aprendido a valorar y reflexionar la libertad a través del arte del teatro durante estos años de viaje por las mas enrevesadas historias que la realidad y la fantasía nos han permitido inventar. Pero los tiempos que corren son complicados. La oscuridad y la confusión campea en el mundo, el miedo y la paranoia autoriza el propósito de vigilar, encarcelar y cazar brujas como la única manera de acabar con los males del país. Y como se necesita acomodar el lenguaje a los propósitos, unos términos se ocultan, otros se desempolvan y otros se adaptan con un buen baño de eufemismo. Así, PATRIA, es aquello que nadie sabe que es, pero resulta muy convincente a la hora de promocionar guerras y matar a unos con el pretexto de salvar a otros. “Los buenos somos mas”, es un paradigma tan dudoso pero tan efectivo que le permite a unos tirar la primera piedra o, en su defecto, el primer tiro contra el primero que le parezca malo. Los eufemismos autoritarios en los últimos códigos, legislaciones y mandatos conllevan al perverso propósito de no dejar espacios de la vida humana sin espiar. Asistimos a una conspiración donde los vigilantes nos convencen de la necesidad de ser vigilados y hasta de auto vigilarnos esperando seguridad. Esa conspiración siempre ha impuesto el miedo para luego vender la vigilancia.
“Corren buenos tiempos
buenos tiempos para esos caballeros
locos por salvarnos la vida
a costa de cortarnos el cuello”
J.M. Serrat.
Recordamos la novela de GEORGE ORWEL “1984” donde se hablaba de un partido hegemónico cuyo ojo vigilante estaba presente hasta en la alcoba de los ciudadanos castigando cualquier asomo de autonomía y libertad, esto fue posiblemente una metáfora del comunismo. Pero lo que el comunismo no pudo lograr paradójicamente lo viene logrando sin recato ni vergüenza el mundo del libre mercado.
La filosofía de la Autoridad en que se apoyan nuestros gobernantes solo busca acrecentar un imaginario policiaco y militarista entre la población y no alcanza para reivindicar la sabiduría, ecuanimidad, justicia y honestidad como esencia de esa autoridad. Quieren que seamos policías de nosotros mismos, de nuestros vecinos. Habremos de recordar que el principal apoyo del nazismo por el pueblo alemán estaba basado en sentimientos de nacionalismo y racismo que estimulaban la formación de una mentalidad militarista.
Bueno, y ¿que tiene que ver todo esto con lo que veníamos hablando de teatro?. Pues lo tradicional. La actitud de los mandatarios siempre se ha basado en una curiosa pero inhumana lógica -lo que no se desea ver se desaparece o se oculta-. Desde esa “lógica” que se viene presentando con las nuevas disposiciones, va a resultar que el espacio publico es aquello que NO puede ser usado por el publico. Por ejemplo, los parques públicos fueron entregados en una época a algunas cajas de compensación. El disfrute de actividades que espontáneamente los artistas realizaban allí los fines de semana y que deberían ser protegidos como patrimonio cultural de la ciudad, ahora están limitadas, por la voluntad del funcionario encargado de administrarlos.
Augusto Boal dice “si un oprimido no transgrede en algún lugar posible, siempre va a ser un oprimido”. “Aunque perdamos todo, lo único con lo que contamos es con la capacidad humana de crear”.
Ahora mas que nunca es necesario el teatro... El arte es la conciencia de la humanidad, el teatro callejero es el lugar de encuentro mas asequible con la sensibilidad y la reflexión entre actores y espectadores, según el mismo Boal “los propios espectadores crean el teatro y el teatro es espectador de nosotros mismos”. El teatro nos llama a liberar la calle sin pedir permiso para reír, sin pedir permiso para vivir.
posted by carretaca at 9:39 p. m.
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TEJIENDO ACTOS DE ALEGRÍA Y AMOR
foto: comparsa Migraciones en Corferias en el Festival Iberoamericano de Teatro 2006, con la participación del TEF, Carretaca, Semi Najajo, Kamama, Teca y luneta 50
LA RED COLOMBIANA DE TEATRO EN COMUNIDAD TEJIENDO ACTOS DE ALEGRÍA Y AMOR
Por: Jorge Blandón
Presidente Red Colombiana de Teatro en Comunidad
www.redlat.org/teatroencomunidad
teatroencomunidad@redlat.org
Aunque las redes son sistemas que se auto organizan, en su interior se establecen vínculos permanentes entre personas e instituciones que agrupadas se convierten en nodos”
De la aguja y el hilo
Hacia 1996 en Colombia se venía promoviendo en el movimiento teatral unidad y coherencia organizativa, y muchas de estas iniciativas provenían de los mismos grupos de teatro que trataban de juntarse entorno a propuestas de muestras, encuentros, congresos, festivales, talleres, muchas de estas iniciativas apoyadas por COLCULTURA, y otras impulsadas por el mismo sector de los creadores que con esfuerzo, dedicación, disciplina y amor lograron constituir asociaciones formales y no formales, redes activadas por la coyuntura del momento o por las afinidades políticas y estéticas; éste fue un momento importante, pero no podemos desconocer el origen en el esfuerzo de antiguas iniciativas.
Fueron muchos los tejedores que con su teatro dieron puntadas para que hoy recojamos la siembra que se produjo en esos momentos.
La Red Colombiana de Teatro en Comunidad nace del reconocimiento de algunos de esos tejedores que participaban de aquellas experiencias y que en nuestros diálogos surgían algunas preguntas, ¿por qué no podemos circular con nuestras propuestas escénicas? ¿Por qué son tan precarios nuestros niveles de articulación y diálogo? ¿Y por qué siempre son los mismos con las mismas?...
La carreta desplegó su hilo cuando en Medellín pudimos encontrarnos Enrique Espitia de Fundación Teatral Kerigma de Bogotá, Orlando Cajamarca del Teatro Esquina Latina de Cali y Jorge Blandón de la Corporación Cultural Nuestra Gente de Medellín, y el marco de todo esto un encuentro de teatro en comunidad, era preciso poner conversación y todos llegaríamos a la cita, luego la cita se repitió en Bogotá y Cali y a ésta llegaron otros buenos tejedores del teatro en comunidad, Rubén Darío Herrera del Colectivo Teatral Luz de Luna, Miguel Ángel Cañas del Ágora de Envigado (Antioquia), Ernesto y Emilio Ramírez del TEF de Bogotá, Daniel Roncancio del TECA de Cali, muchos se fueron sumando con alma y nervio, visión y alegría a una propuesta que hoy agrupa 17 organizaciones del país.
Todos a la una y de una nos pusimos a trabajar para consolidar ese tejido que ya había sido puesto en el telar del país, fue así como en 1998 primer año de labores, en el marco del VI Festival Iberoamericano de Teatro la red organizó un foro donde participaron 40 organizaciones del país, se puso en discusión el concepto de comunitario y la intención que hallábamos en el proceso de hacer la red de teatro.
Un tejido que circula
De aquel evento en la Biblioteca Nacional de Bogotá en ese mes de abril, pudimos reconocer las fortalezas existentes a lo largo y ancho de Colombia, muchas iniciativas teatrales que surgían del corazón de las comunidades sin apoyo estatal o privado, nos mostraban un tejido lleno de color, propuestas barriales, contrastaban con experiencias de mucho recorrido, experiencias que involucraban todos los grupos poblacionales, a otras propuestas de artistas que se insertaban en las calles de los barrios para hacer del arte una apuesta de vida.
En ese año 1998 se organizó el PRIMER CIRCUITO DE TEATRO EN COMUNIDAD el mismo permitió caminar por Medellín, Apartadó en el Urabá Antioqueño y la ciudad de Bogotá, 15 grupos nacionales hicieron parte de ésta propuesta, que también contó con la participación del grupo cubano Teatro de los Elementos de la ciudad de Cumanayagua, provincia de Cienfuegos y el Grupo Vocal LT, de la Habana (que sólo estuvo en Medellín), este intercambio se dio gracias al apoyo de los Ministerio de Cultura de Cuba y Colombia.
En Bosa, fue el cierre de actividades con una nutrida asamblea nacional de la Red, la Fundación Kerigma fue la responsable de aquel encuentro que permitió no sólo ratificar el deseo de caminar en RED, si no proponer una mirada de largo plazo que nos permitiera seguir sumando fortalezas.
En 1999, la red organizó una reunión con el entonces Ministro de Cultura, Juan Luis Mejía Arango a quien se le presentó la iniciativa de trabajo conjunto, y a su vez acogida por él como una estrategia que podía ser apoyada por el Ministerio, en su propuesta de “Diálogos de Nación”, hubo mucha euforia, pero al final puro cuento, como un misterio, sin embargo la red sigue impulsando espacios para el diálogo de experiencias que hoy nos fortalecen y nutren como una estrategia creativa que potencia un relacionamiento entre pares, una propuesta en donde todos ponen y todos ganan. Y no propiamente plata, otras ganancias que indican que la Red tiene sentido:
Más y mejores momentos para cualificar los equipos artísticos, técnicos y administrativos.
Visibilidad en el orden nacional.
Un circuito que nos pone en igualdad de condiciones.
Amistades para resistir en este tiempo de carencias.
Espacios para mostrar nuestros procesos formativos con jóvenes que se inician en el teatro.
Capacitación a todos los niveles del grupo.
Una reflexión permanente que se pone en común a cada instante.
Criterios de red que nos unifican en la toma de decisiones.
Proyectos conjuntos, que benefician a todos.
En el año 2000, la red logró realizar el tercer circuito, vinculando además la ciudad de Cali en donde Esquina Latina hace de anfitrión.
Una red que se piensa como derecho a la alegría
Para los grupos y personas que integran la RED ha sido fundamental el proceso de planeación estratégica, que ha permitido reconocernos como pares con singularidades que nos acercan y que nos definen como nodos mutantes, es decir, somos distintos en nuestra formas organizativas y asociativas, pero en nuestros valores y principios la alegría es una constante que nos identifica, porque es en este derecho en donde una red como la nuestra tiene sentido, el arte produce alegrías, espacios para el disfrute fraterno, este arte nuestro, es decir, este teatro que hacemos con la gente, se hace permanente, vivo y comprometido por que está lleno de solidaridad.
Nuestro plan nos guía y alienta a seguir pensándonos de manera sinérgica, hoy el Nodo Bogotá conformado por grupos y personas que le imprimen un dinamismo vital a la Red, son un todo y una parte, desde este periódico el Nodo Bogotá contribuye a visibilizar no sólo el trabajo de los grupos capitalinos, si no el proceso que se lleva a cabo en 17 lugares de la geografía nacional, este es un esfuerzo que comparte nuestros amigos de Luz de Luna, TEF, Nemcatacoa, Carretaca, Kerigma con todo un movimiento, su fin es difundir y promover el teatro, propiciar la reflexión, las experiencias colectivas y en últimas compartir las alegrías que se producen en comunidad, estamos dichosos de contar con estas páginas para llenarlas de sentidos y razones, estamos optimistas porque seguro no será el primer número, vendrán otros muchos más, que seguirán poniendo el nombre de la Red Colombiana de Teatro en Comunidad muy visible, desde aquí se posibilitará un espacio permanente para manifestar nuestro derecho a la expresión de la alegría.
Felicitaciones por este esfuerzo de nuestros amigos, un medio alternativo que llegue a las manos de la gente, para que sea ella, la gente, la que nos acompañe en la construcción de tejido de alegría y amor.
posted by carretaca at 9:33 p. m.
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SALUDO DEL CONSEJO EDITORIAL
Versión impresa
Bienvenidos a esta experiencia: Teatro Nodo es una publicación periódica del Nodo Bogotá de la Red Colombiana de Teatro en Comunidad, que pretende visibilizar y dejar memoria de los procesos artísticos y comunitarios que desarrolla cada grupo; así mismo pretende ser un escenario de debate de la política pública para la cultura y otros temas de interés para el desarrollo sociocultural de Colombia. Por esta razón en “Escenarios” desarrollaremos desde diferentes miradas un tema central que en esta ocasión es ¿Carnaval y comparsa en Bogotá?. En el “Laboratorio” esperamos generar controversia para ampliar los significados del teatro en comunidad. En “Improvisando” reivindicamos el derecho a la reflexión, la disertación y la crítica como elementos básicos del quehacer teatral y las prácticas comunitarias; empezamos con una reflexión sobre el uso del espacio público para las actividades culturales. En “Temporada” invitamos a un grupo y a una obra para arriesgarnos en el ejercicio de la crítica teatral que nos permita cualificar el oficio. En “Los actores” intentaremos conocer a esos seres humanos que dedican su vida al desarrollo social desde el hecho teatral. Y por último esperamos que la “Voz en off” los acompañe todo el mes y los invite a disfrutar las actividades que realizamos. Soñamos que Teatro Nodo sea un punto de encuentro y circulación del teatro comunitario en Bogotá para que en realidad abramos canales alternativos de comunicación. Que lo disfruten y compartan pues fruto del trabajo colectivo…
Versión digital
Esta es la versión virtual del Periódico Teatro Nodo. Debido a las dificultades de financiación y especialmente a que no nos alcanzan mil ejemplares impresos, realizaremos paralelamente esta publicación en el blog, donde también podrán dejarnos sus comentarios en cada artículo, muchas gracias, bienvenidos y ¡viva el Teatro comunitario!
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posted by carretaca at 9:30 p. m.
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Acerca de mí
- Nombre: carretaca
- Ubicación: bogota, dc, Colombia
CARRETACA TEATRO es una ONG dedicada a la creación artística y al desarrollo social por medio de la cultura. Desarrolla procesos en las áreas: Artística, pedagógica, comunicaciones, investigación y desarrollo comunitario.
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